（一）表现手法
1.造型手段
中国画的造型手段是“线”。通过在创作中积累出的各种不同的“线”，抒写自己的胸怀，抒写心中独有的山川。“线”在中国画家的笔下有极深刻的含义，往往是将许多繁复的事物，仅仅通过几条富有生命力的“线”表达出来。在山水画中，中国山水画家依靠“线”来塑造山石的特性，因此得以形成各种含义迥异的“线”，以及各式各样的皴擦。这里的“线”在作品中是极其重要的一个元素，“线”应用的好坏直接影响一幅作品的优劣，因此，中国画家大都穷其一生追求富有生命力的“线”，有很多优秀的画家，就是因为他能成功的驾驭简单却含义无限的“线”，而成为大家。 西方画家在描绘眼中的事物时，是将它们当作“面”来理解的。“面”对于塑造形体要优于“线”，“线”表现的较为抽象，而“面”似乎要具象一些，表现出的东西更容易让人理解。西方风景画家为了靠拢真实的世界，在艺术实践中选择了这种造型手法。这样也就决定了采用不同的造型手法，表现出的将会是不同的视觉效果。西方风景画的湖光山色都是由一个一个的“面”组成，通过对“面”的使用增强画面的体积感和真实感，因此西方风景画仿佛比中国山水画要厚重，也就比中国山水画更接近于现实生活中的自然景观。
2.造型特点
在造型上提倡不拘于形似甚至“妙在似与不似之间”，是中国画又一突出特点。中国画的对形象的塑造是为了作者的抒情达意，所以中国画家敢于舍弃对象外在的形态，敢于为了强化作者感情的表达而进行一些恰到好处的艺术夸张。善于抓住对象本质特征以及神情的中国画家，以自己独特的艺术语言灵活的表现对象。同时也为了区别主次宾主，给人以充分的美的享受及自己情感的充分表达，他们将个性化的构图、装饰化的手法巧妙地结合在一起。所以，不拘泥于特定的时间与空间的构图布局是中国画的另一特点。有时候完全省略环境描写，大胆利用空白，突出主体，并借助观者的联想与想象去自由发挥。中国画的构图除紧密结合所描内容的“经营位置”之外，还讲求平面布局中的色、线、形的变化对比与呼应，虚实、疏密、开合、起伏、繁简、聚散的相生相应，这也是一个很突出的特色。讲求笔墨是中国画的另一特点，所谓笔墨并不是用具材料上的笔墨，而是作者传情达意的的一种艺术技巧。中国画使用的最富于弹力的毛笔，对笔触水分的变化反应最为灵敏的宣纸，形成了中国画笔墨变幻无穷的特点。中国山水画家把笔法看成了艺术创作中最重要的艺术技巧。它的作用就是以不用的笔法墨法描写不同的形象，也能更好的表现创作者的情感与想法。它的另一个作用是可以体现出每一位创作者的个人风格。以画为主，在一幅作品中加上诗文、书法、绘画以至印章的等艺术手段，也是中国画极为新颖的一个特色。它的形成过程很漫长，首先是提倡画中有诗，也就是追求画像诗一样的富有抒情味并且带有诗的韵律，也像诗那样的善于创造美妙的意境而做到“画外有意”“意趣无穷”，给读者以充分的回味与想象的余地。同时，这些又是表达作者的个性，体现与众不同的风格的一个很好的阵地。这样经过几百年的发展和完善使得中国画成为了以画为主体并有诗、书、印相辅相成的一门小型的“综合艺术”。同样，作为一种艺术语言，西方的油画包括色彩、明暗、线条、肌理、笔触、质感、光感、空间、构图等多项造型因素。所有这些就是为了更完美的表达出作者的视觉感受。油画技法就是把各项造型因素在画面上体现出来，油画材料的性能“充分提供了在二度的平面底子上运用油画技法的可能”。油画的制作过程就是画家熟练地使用油画材料表达自己的艺术思想、创作并形成艺术形象的过程。油画作品既表达了艺术家的思想内容，又展示了油画语言独特的美──绘画性。 西方风景画家在作品的造型上贯彻自己的美学思想，充分利用油画的特性极力展现大自然的瑰丽。真实的再现大自然一树一草，油画的特性有利于作者反复的修改，长时间的观察，然后逐渐深入的表现自然景色。因此，西方风景画家的笔下的景物就有了具体的命名，当然这与中国画家笔下命名的山水不尽相同，他们所创作的作品更接近自然，而不是单纯为了对象的“神”，而对对象的“形”有所忽略。它的造型特点简言之就是写实性，充分表现色彩的细微变化，以及光感、质感的不同，在画面上营造一种真实如身临其境的感觉。比如英国的康斯泰勒的《威文霍公园》、美国的科罗西的《秋》就都对水的描绘下了极细致的功夫，在画面上形成了光影交错的视觉效果。
3.空间
在空间观念的认识上，中西方山水或风景绘画上相差迥异。在中国的传统美术理论中，对空间观念有不同的阐说，宋代郭熙所说的“山有三远：自山下而仰山巅，谓之高远；山前而窥山后，谓之深远；山而望远山，谓之平远。14⑾”这不单是单纯的物理空间观，而是置身于天地间的充满诗意的空间概念，也就是有中国画家寻求的“神游”的意境，并非现实生活的东南西北、前后左右。中国画所要求的画面意境是以有限的画面，表达无限的空间；这样，我们在理解中国画和中国的画论时，就不能把这种空间理解成科学的透视空间。为了表达这种感觉，中国画家相应地又以散点透视法代替焦点透视法（虽然南朝宋人宗炳早在公元5世纪已经发现了物理透视原理），这是在中国文化背景和思想中形成的视觉上的心理空间，即所谓的“心视”。这种审美观在19世纪末才受到西方的重视，提出在美术上打破时空界限，以开阔美术的表现作用和功能。但是在此之前的西方风景画的空间观念，却是另一番天地。 就象达芬奇所说的：艺术家必须“以镜子为师”，西方风景画所描摹的自然就是在“二维的平面空间虚幻的追求三维空间的真实感”15⑿，所以，他们对于空间理念的认识，就是对自然实实在在存在的空间的认识，即科学的空间，并不能像中国画家那样脱离真实自然的约束。“绘画成为人们认识自己、反思生活的一种形式”16⒀。画家只是在自然的空间和风景画中的空间的转化中充当了载体的作用，而不是像中国山水画家那样吞吐天地、浑然一体。他们的笔下并不像中国山水画家笔下的空间那样穷极宇宙、变幻无穷。尽管在表面上接近于自然，却在心灵上没有于自然融为一体，终究是徘徊在自然与内心之间，为自然景观所园囿。当然，这样的理解带有极浓厚的东方色彩，因为西方的的风景画家并不会因为真实的描绘自然就没有了与自然交流的乐趣，事实上，西方风景画并非单纯的自然的翻版，同样带着个人的感情基调。
4.色彩
重视立意构思的重要作用，提倡艺术形象是为了表达内心与外界之间的交流，“敢于使用程式化、装饰化与夸张变形的手法，为对象传神，为作者达意”；创造了独特的“计白当黑”审美观念，所以中国山水画使用的色彩是以墨为主，以色为辅的，这种化繁为简的创作方法更符合中国儒道思想所追求的那种平淡中庸、清心寡欲的境界。中国画虽多水墨画，但是也并不是厌恶和排斥色彩，反倒有水墨淡色与重着色的画法。在墨与色的关系上，一种是以墨为主,以色为辅；另一种是墨不碍色，色不碍墨，互不侵犯相得益彰。古画论中的“随类赋彩”，并不是完全照抄自然，而是经过画家们多年的总结和经验得出的对自然物象概括的认识。并不是像印象派那样苦苦追求色彩在不同光影下的变化，中国山水画只讲究四季的区别，对自然风光的描绘讲究“点到为止”的态度，主要还须欣赏者进行“二次创作”去体味其中的“酸甜苦辣”。油画在起源及发展的初期所处历史环境奠定了古典油画的写实倾向。起初的油画是服务于宗教的，表现的是身和仙境。后来，许多著名的画家逐渐认识到这个问题，就是单一的以基督教为题材的创作已不能表达自己对外界事物的理解和认识，所以，他们逐渐开始对当时生活中的人物、风景、物品进行观察和并直接描绘。这样不但使宗教题材的作品明显带有的现实世俗的因素，也使后来的风景画家走上了完全描绘现实生活实景的道路。这样就让生活中鲜活的色彩进入了西方风景画，也因此让西方风景画在色彩的表达上比中国山水画有更强的视觉冲击力。早期的作品只是对不同的物象、不同的质感、不同的色彩进行描绘。后来，随着科学技术的发展，画家们对光的认识逐渐深入，以及光与色彩关系也了解的较为深刻，因此这时候西方风景画的色彩表达更为丰富。通过莫奈、西斯莱等人的作品我们大致可以看到西方风景画对色彩表现的细致和美丽。
（二）表现形式
1.笔
中国的毛笔很早就诞生了，这种尖头，且极富弹性的工具为中国画的特色打下一个基础。这不知是不是中国造型艺术以“线”为主的思想的起源，但绝对可以说是中国画以“线”为造型手段使用的最适合的工具。中国画中各种各样的“线”，就是依赖于这种工具得以完美的表现。同理，也正是这种工具丰富了中国画的表现技法——当然也包括中国山水画。中国画中的“笔”，并非单纯指一种材料，它是中国画家对艺术表达的一种独特的认识。“笔”应用的好坏直接影响一幅作品的优劣，“用笔”便成了中国画家创作和鉴赏的一个标准。 与此不同的是，油画的笔是扁头的。这样绘制出的“宽线”（东方人是如此理解）正是西方画家以面造型的起点。和东方画家使用的工具相同的是，这种工具也是极具弹性的。在早期的的风景画中，笔触的应用并不是很明显的，也就是说在古典时期。后来，随着画家们对油画艺术的表现功能要求的提高，笔触才逐渐应用的广泛起来。
2.墨（颜色）
在对中国画中的笔作了介绍之后，对于中国画的“墨”，也就不能单纯的理解成为一种工具材料。作画中是用墨，而且用墨也是东方艺术的一大特色。墨在宣纸纸上产生的变幻无穷的效果，也是中国画发展的生命力之所在。但一说到“用墨”，学问就深了。中国山水画的笔墨技法，比一般的人物、花鸟画还要丰富多变。中国画的笔法主要表现为多种皴法和点苔法，墨法则多了，有“染”、有“擦”、有“破墨”、有“积墨”。笔中有墨，墨中有笔，彼此互相渗透，“极尽千变万化之能事，有效地提高了笔墨状物抒情与表达独特风格的作用”。西方风景画的创作始终是围绕自然的色彩展开，并因此而发展。不管是浪漫主义，还是现实主义，不管是在古典，还是近代，对于大自然的变化，以及如何去理解表达这种变化和感觉，一直是西方风景画家的创作方法及目的。随着技法及理论的成熟，西方风景画家对于色彩的认识和表达逐渐全面。体现在作品中也就千姿百态。
通过以上几个方面的论述，已略微区分了中国山水画与西方风景画的不同，因学识浅薄，不妥之处在所难免，略表一家之言，权当抛砖引玉之作。
注解： 1.《古代艺术三百题》 上海古籍出版社 1989年版周积寅等著 2.《中国大百科全书》美术篇（光盘版）中国大百科全书出版社 3.同上 4.《山水画起步》浙江出版社 1994年版徐英槐著 5.《外国美术简史》高等教育出版社1990年版 6.《中国诗歌美学》北京大学出版社 1986年版 肖驰著 7.同上 8.同上 9.《石涛山水画风》重庆出版社1995年版李一等编 10.《美术概论》高等教育出版社1994年版 王宏建 袁宝林主编 11.同上 12.同上 13..《画论丛刊》书摘 14.《美术概论》高等教育出版社1994年版 王宏建 袁宝林主编 15.同上
浅谈中国山水画与西方风景画观念的比较
“东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值”，此言出自英国著名的艺术史家贡布里希的《艺术的故事》，我想以此作为本文的开始再合适不过了。艺术不是精确的算术，并没有绝对的标准去评断优劣，艺术史一次次的证明，许多曾在当时不为人们接受的甚至遭到人们嘲笑和贬低的不合时宜之作，恰恰在经过了历史的沉淀之后，越来越显示出它的价值之所在。面对中西方各自不同的艺术传统之下的真诚的艺术作品，我们该始终心存崇敬和感激之情。
谈到中国的山水画和西方风景画，我们不由得想要进行一番对比。同样是描绘景色，中国山水画与西方风景画却是那么的不同，这体现在二者的功能、文化传统、审美观念、审美态度、表现技法、空间意识等等方面。
研究中国山水画的起源，很多学者往往都是从隋代展子虔的《游春图》开始，随后是唐朝李思训李昭道父子，继而，由文人山水画取代青绿山水而统治画坛。然而，我认为更值得注意的是隐藏在作品之内的中华民族独特的审美意识与一路沿袭的文化传统。早在南齐谢赫的《画品》中就首先总结出了绘画的功能是：“明劝诫、助升沉、千载寂寥、披图可鉴”。可见，中国绘画从一开始就被赋予了如此形而上的功能。它从一开始就不是单纯的以表现美为唯一的目的，它从一开始便被赋予了更多的审美之外的功能。虽然中国画从人物画开始，一直到隋唐时期才出现了我们普遍认为的山水画的端绪，然而，即便是山水画的创作也不可能不受到一直以来绘画的“成教化、助人伦”传统功能的影响和界定。“中国山水画最早由畅神体道和访仙求道的意味，逐渐转移到了文人士大夫的自娱自乐的绘画形式。”南朝宗炳的《画山水序》提出“山水以形媚道”的主张，即山水画是用形来体现道的。这里的“道”在中国传统哲学中具有深厚的内涵，“道法自然”， “形而上者谓之道，形而下者谓之器”（《庄子》）。“道”在传统中国哲学中被认为是宇宙世间万物所遵循的法则，天地间一切事物的非人力所能改变的规则。早期的山水画便被赋予了这样一种“体道”的精神。王微的《叙画》则强调山水画创作的“致”和“情”，“忘秋云，神飞扬，临春风，思浩荡。虽有金石之乐，珪璋之琛，岂能仿佛之哉。披图按牒，效异山海，绿林扬风，白水激涧。”山水画发展到此时，已经开始逐渐的摆脱掉访仙求道的功能，而显露出其独立的愉情的审美价值。
谈到中国画的独特审美价值，有学者总结为儒家、道家和禅宗的三大美学价值。这是中国传统文化的精髓，几千年来一直影响和构成着中国文化的独特内涵和人文精神。中国山水画是深深植根于中国传统文化之上的一种个人情绪的表达和在经验基础上的表现，它从来不是以准确的描绘客观景物为目的。从五代荆浩提出笔与墨的问题之后，中国的文人山水画便开始更加自觉的注重笔墨技法，注重笔墨技法背后的生命哲学和人生态度，“以一管之笔拟太虚之体”，山水画已经远远的抛开了客观描述现实的功能，而走向更加具有深度和广度的对生命的追问和人生的探求，那是画家心中的自在山水，那是被寄予无限情思和抱负的心中之景。“形”的准确与否已经相对变得不再那么重要。
西方风景画有学者认为大致经历了“从理性精神的体现与内心情感的抒发到美的追求和观念的展现”的过程。我认为把这种过程理解为彼此交融和渗透的过程似乎更为合乎情理。任何一位按照所谓的理性精神作画的风景画家在严格的以准确的透视法、明暗光影和色彩作画的时候，都不会忽略掉眼前那如此感染人的美丽，都会不由自主的感慨与抒发心中的对于美景的赞叹。我想，在中国所谓的“情景交融”在西方的风景画创作中也同样适用。任何一种能够打动人的艺术都是因为艺术家那足够打动人的真诚，艺术家把他的情绪如实的表现出来，从而感染到观者。艺术家只有用一颗不投机取巧、不哗众取宠的真诚的赤子之心，才能创作出历经时代经久不衰的足够感动人的经典之作。艺术史也一次次的证明那些真诚的创作与哗众取宠之间有多么大的不同。柯罗说：“我虽然在细心地追求和模仿自然，但却一刻也没有失去抓住感动我心灵的刹那。现实是艺术的一部分，只有情感才是艺术的全部，如果真正地打动了心灵的话，我们真挚的感情是会传播给他人的。”康斯太勃尔也曾说过类似的话：“绘画，对我来说应该是表达感情的一种语言。”正是因为如此，西方风景画在科学的理性精神的引领下，一刻也没有放弃对于自然之美的真诚的表现和个人情感的表达。然而，我们需要注意的是，中国山水画与西方风景画的“情景交融”是有很大区别的，中国的山水画家深受传统中国文化尤其儒、道等的影响，更多的追求的是一种无为的清净与空灵，一种超脱与旷达。它没有严格理性的焦点透视、没有客观准确的结构形体与色彩表现，“尚意”的概念一直贯穿中国美术史的发展。中国的画家大部分是具有官职的士大夫或文人，而深受儒、道、禅影响的文人士大夫们从始至终就与自然科学走在两条路上。“形而上者谓之道，形而下者谓之器”。这也许是深深的植根于中国传统文化之中的人文精神，在历史的发展与演进中影响了一代又一代的人们。当然包括一代又一代的画家。
西方的风景画却是在科学精神的引领之下，走上了截然不同的道路。已经有相当多的学者探讨过两者之所以不同的根源，在此，我只是表述一下个人的一点看法。的确如很多学者所分析和研究的那样，西方风景画最初的发展是作为人物的背景而出现的，这与中国山水画的起源有相似之处。然而，深受希腊文明和基督教文明影响的西方绘画，从最初的起源就埋下了它后来向着“写实”这条道路发展的种子。这里的“写实”是与中国画的“写意”相对而言。“希腊人向西方艺术提供了一种古典美的理想范式”，他们由对人体的比例与协调的美的研究去追求一种人体美所象征的宇宙秩序的和谐之美；基督教“道成肉身”，上帝耶和华的“道”被具有肉身的耶稣所体现，通过耶稣把人间与本来无形的上帝的天堂连接起来。人们在教堂里虔诚的极尽能事的描绘那些似真似幻的基督教故事，以求达到真实的展现那些圣经上的瞬间，让灵魂得到安慰和救赎。在这种精神的引领之下，绘画就注定要与科学相结合，从而生长出更加茁壮的枝丫。画家痴迷于研究透视法、解剖学、研究怎样更加真实的表现自然的色彩和光影。在这样的道路上，西方绘画不断发展。西方的风景画也沿着这条路在不断前进。从在画室完成作品的普桑到对景写生的康斯太勃尔、柯罗再到直接在户外完成作品的印象派。尽管“写实”不是西方风景画一以贯之的传统，表现技法也有很大的不同，但是，其背后却一直是画家对于眼前之景的真实描摹的追求，即使如普桑、洛兰的古典风景画不是真实的写生之作，画家也在尽力让观者相信那就是真实的景色。
中国山水画自唐以来，似乎朝代的更迭、时间的流逝的脚步远远快于它的革新和变化发展之路。我们去比较一幅五代时期山水画作品和一幅明朝的山水画，似乎除了一些笔墨技法的变化、新的皴法的创造之外，好像并没有看出多么的不同。这在很大程度上是由于中国山水画家的创作并不是以对景写生而成，而是更多的学习前人的经验，大部分的画家都是从临摹前辈的作品开始，而较少的去观察自然。前辈们已经总结出绘画的笔墨技法、章法布局、各种皴法，乃“千古不易之法”。后辈则是沿着这条道路继续走下去，似乎从来没有谁能够撼动这棵大树的根，只是像元四家、南宋四家、徐渭、石涛、扬州八怪等人的革新也只是给这些大树增添新的枝丫而已。宗白华先生曾经论述过中国山水画的“三远”与西方透视法的关系。两者或多或少的有些相似之处，“其人物之在三远也，高远者明了，深远者细碎，平远者冲淡；明了者不短，细碎者不长，冲淡者不大。”表面上看来，这似乎与西方的透视法有异曲同工之妙。然而，本质上却有很大的不同。中国山水画的“三远”并不是站在一个固定的观点去观察事物的，它的视线是移动的，在一幅中国的山水画作品中，我们既能看到山脚下走在路上的行人，又能看到半山腰的茅屋，同时又看到在远处的层叠的高大的远山。正是因为作品所表现的只是画家的“心象”，我们才可以在其中饱游沃看，尽情的游览一番。然而在西方风景画中，面对眼前的作品，我们却有足以让我们惊异的真实之感，仿佛就是眼前的真实的自然，那当然是因为基于严格的焦点透视，早在15世纪初，意大利的阿尔贝蒂就曾发表过一篇研究透视法的论文。到文艺复兴时期，达芬奇又继续发现了色彩由于距离的远近而呈现出与固有色不同的变化。这样，我们看到的风景画更接近于视觉真实。
谢赫在其《画品》中就总结出中国画的六法为“气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。”这里的“经营位置”指的就是绘画的章法布局。这里需要特别指出的是中国画的大量“留白”在章法布局上的作用。“留白”即是在画面上的空白的运用，从而表现出独特的空间意境，“白”即是虚，与实景相对应，正是体现中国传统文化的“虚实相生”。“笔不到而意到”，“无画处皆画”，空白给人以无限的想象的空间。黑与白，玄与素，用一杆笔在天地中相互生发。
西方风景画在构图上注重的则是画面的和谐之美。毕达哥拉斯学派很早就发现了黄金分割法则，“数是音乐和宇宙天体运行的共同规则，建立在部分与整体之间充满差异和对立的统一之上”。这对之后的西方绘画构图产生了深远的影响。
在对中国山水画家和西方风景画家进行比较时，我们不能够忽略掉这样一个事实。中国的山水画家们，大致分为两部分，一部分是以皇帝和宫廷的审美为主导的宫廷画家，还有相当大一部分都是具有官职的士大夫或文人，他们本身并不是专职的画家，只是绘画“聊以写胸中逸气”。“一般来讲，他们有一定的地位，有较好的经济基础，有很低的空闲时间，有的出身官宦家庭或书香门第，有的本身仕途锦绣，地位或官职很高，甚至远远超过宫廷画家的地位与官职，有的时官时隐，有的终身不仕，隐居山林。”他们的创作大部分用以自娱和馈赠友人，这些文人士大夫画家深受中国传统儒家文化和老庄哲学的影响，虽然有的画家也曾经有过卖画的经历，但是，绘画作为商品的功能自始至终都不是最重要的。
西方风景画家的地位从最初就较低，文艺复兴时期达芬奇就曾对风景画家不屑一顾。人物画家和雕塑家才有可能拿到宗教组织和贵族的订单，而大部分的风景画家都是以卖画为生。当然这中间不乏一些幸运儿，只是很多的画家还兼着其他的以支持生计的工作或生意，否则就有可能像梵高一样靠亲人和朋友的资助而继续画画了。但是，他们不像中国的文人士大夫画家，大部分人还是专门从事绘画的职业画家。
随着时代的发展，尤其近代19世纪以后的绘画，中西方的发展呈现出很大的不同。中国山水画在明清时期出现了一味摹古的潮流，画家注重的只是对于前辈作品的临摹，而较少注重内心独特个性的抒发，到此，中国山水画的发展之中隐藏的危机开始逐渐暴露出来。而19世纪的西方绘画却呈现出各个派别各领风骚、蓬勃发展之势。一种新画法的出现往往伴随一个问题的解决和另一个新问题的出现。绘画呈现给人们的是不断的创新和变革。然而，在这些创新和变革之中，也有着把绘画引向歧途的风险。
贡布里希说：“实际上根本没有艺术，只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以达到‘合适’的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有表面上的成功，去经历诚实的工作中的辛劳和痛苦。”他们为人类留下如此丰富的精神财富，不论东方西方，我一直认为，艺术的确没有国界之分，不分种族和文化，不论过去和现代，那些打动人的艺术始终表现的是人类最美好的心灵，让我们心存敬意。
